아아! 동양화: 영원한 파라디소 아트센터 화이트블록은 ‘아아! 동양화’ 4 부작 전시 중 4 부 ≪영원한 파라디소≫를 개최한다. 지난 4 년간 이어진 ‘아아! 동양화’ 4 부작은 이번 전시로 막을 내린다. 4 부 전시는 동양화의 전통을 다룬다. 한때 중심이었으나, 현대화 이후 시대의 변화를 담아내지 못했다는 이유로 지탄받았던 동양화의 전통. ≪영원한 파라디소≫는 바로 이 전통 회화의 개념을 차용하는 작가들의 전시이다. 이들이 생각하는 전통은 무엇이고, 전통을 통해 지금의 세계와 나누려는 이야기는 무엇인가. 왜 산수화가 현재와 미래에도 지속 가능하며, 왜 민화가 예술로서 오늘날에도 여전히 중요한가. 인물화의 전신(傳神)은 어떤 태도로 오늘에 구현되고 있으며, 전통과 현재의 관계는 작가들에 의해 어떻게 해석되는가. 이처럼 수많은 물음과 응답 속에서 이번 전시는 구성되었다.

 ≪영원한 파라디소≫는 전통 안으로 깊숙이 들어간 7 인의 작가가 전통 속에서 현재를 재발견하는 과정을 보여준다. 이번 전시는 그들의 작업관과 함께, 시대를 초월하는 예술의 가치를 보여주는 것에 초점을 맞추었다. 지필묵, 채색, 전통의 색감 등 전통 회화의 표면과 개념을 다양한 방식으로 변주하며, 세대별 차이와 공통점 또한 함께 살펴볼 수 있기를 바란다.

 아아! 동양화’ 4 부작은 한국 사회에서 만들어졌던 기존의 동양화 전시들과는 다른 방향을 지향한다. 기존의 전시들이 대체로 연도별로 작가를 배열하는 방식으로 이루어졌으며, 이 방법은 한국 사회에서의 동양화의 흐름을 개괄하기에 적절했다. 그러나 지금은 동양화의 존립 위기와 동시대 미술로의 전환이 중요한 쟁점으로 자리한 시기다. 따라서 개괄보다는 담론의 형성이 중요했다. 그러므로 ‘아아! 동양화’는 동양화의 현재를 보여주기 위해 이를 둘러싼 다각도의 입장이 필요했다. 이러한 현상 아래 기획된 4 부작 전시는 한국 사회에서 동양화가 마주한 충돌 상황을 드러내며, 이 충돌로부터 예술적 질서를 갖기 위해 분주히 변화하는 동양화의 모습을 볼 수 있다.

 그 충돌의 쟁점들은 전통과 현대가 대립하고, 신구가 부딪힌 흔적이며, 동시에 동양화와 동시대 미술이 여전히 치열하게 충돌하고 있는 현재의 현장이다. 이제 젊은 동양화가들은 ‘수묵의 정신성’보다는 각자의 삶과 밀접한 세계를 회화적 표면으로 드러내고 있다. 과거 엄격했던 지필묵의 운용은 오늘날 다양한 스펙트럼의 회화적 재료로 확장되고 있다. 그러나 모든 것이 변해야 하는 것은 아니다. 전통의 계승과 발전은 반드시 이어져야 한다. 전통은 찬란한 문화유산이자 미술 문화의 다양성을 지탱하는 토대이며, 예술이 본질적으로 차별의 미학이라는 점을 고려할 때 전통 동양화는 미술사에서 사라져서는 안 될 소중한 형식이다.

 또한 동양화를 바라보는 외부 관람자의 시선 역시 바뀌어야 한다. 우리는 동양화의 변화를 어떠한 기준으로 바라볼 것인가를 먼저 생각해야 한다. 한국의 동양화는 동시대 미술을 향해 움직이고 있다. 따라서 과거적 관점으로만 해석하는 선입견은 버려야 한다. 시대의 변화와 함께 살아가는 동양화가들의 관점과 관심, 변화를 이해하는 데 더 넓은 시각과 포용이 필요하다. 이제 동양화는 ‘규정’보다는 ‘확장’을 주목해야 할 시점이다.

 그렇다면 동양화의 독창성을 몇 가지만 언급해 보겠다. 첫째, 재현 체계에서 서양화와 뚜렷한 차이를 보인다. 서양화가 대상과 나의 거리를 유지한다면, 동양화는 물아일체의 태도로 그 거리를 사라지게 한다. 둘째, 탈원근법적 시각에 기반한 다시점(多視點, multiple perspectives)이 있다. 셋째, 선묘라는 대상 인식 방식, 넷째 비워둠으로써 가능성을 열어둔 여백, 다섯째, 그림자를 그리지 않은 방식의 평면성, 여섯째, 그림과 글이 한 화면에 공존하는 방식 등이 있다. 이외에도 동양화는 다양한 형식적 특수성을 지니고 있으며, 이는 다른 미술 전통과 구별되는 고유한 미학을 형성한다.

  이제 ‘진경’을 다시 생각해 볼 필요가 있다. ‘진경(眞景)’이라는 사건은 조선 후기 표암 강세황이 사용한 ‘동국진경(東國眞景)’이라는 말에서 비롯되었다. 여기서 우리는 무엇이 표암으로 하여금 동국진경이라는 용어를 탄생케 했는가를 다시 생각할 필요가 있다. 당시 동양화에서는 이미 ‘실경(實景)’, 즉 실제 풍경을 그리는 방식은 동양의 산수화 문화에 흔히 존재해 왔다. 중국에서도 실재 자연에 기인한 산수화가 많았으며, 중국 문화권에서 동양화를 학습한 옛 대가들은 십죽제화보(十竹齋畵譜), 고씨화보(顧氏畵譜), 계자원화보(芥子園畵譜) 등 많은 명화와 화보를 통해 학습했다. 그러나 표암이 말한 진경은 단순한 실경과는 다르다.

 진경은 내 앞의 산과 냇가, 변화하는 계절, 내 동네 풍경이 아름답다는 사실을 깨닫고, 이를 내 조국의 정서로 화면을 담아낸 일이었다. 표암이 ‘眞(참 진)’을 꺼내어 쓴 것은 무엇을 말하고 싶었던 걸까? 진경은 단순한 풍경을 기록한 것이 아니라, 비로소 중국의 그늘에서 벗어나 눈앞의 자연이 아름답다고 깨달은 ‘주체성의 회복’이었다. 이 주체의 시각 없이는 실경도 진경으로 이를 수 없다. 진경은 이렇게 탄생했다. 내 앞의 아름다움을 담아내고, 내가 본 세계를 그려내는 것이며, 곧 주체성의 회복이자 진경의 본질이다. 이것은 예술의 본질과도 맞닿아 있다. 아마도 표암의 직관은 이 사안을 관통했을 것이다.

글 이정배

Ah! East Asian Painting: Eternal Paradise

The Art Center White Block presents Eternal Paradise, the fourth and final chapter of the four-episode exhibition series Ah! East Asian Painting. With this exhibition, the journey that has unfolded over the past four years comes to its close. The fourth exhibition turns its gaze toward the tradition of East Asian painting. Once regarded as central, this tradition later came under criticism for its perceived inability to respond to the transformations of modernity. Eternal Paradise brings together artists who appropriate and re-imagine this very notion of traditional painting. What do these artists understand as tradition, and what stories do they seek to share with the world through it? Why does landscape painting remain sustainable for both the present and the future, and why does folk painting continue to hold significance as art today? In portraiture, how is the principle of Spirit Resonance (傳神) embodied in contemporary practice, and in what ways do the artists interpret the relationship between tradition and the present? It is through such questions and responses that this exhibition takes shape. In Eternal Paradise, seven artists delve deeply into tradition, uncovering anew the present within its depths. This exhibition centers on their artistic perspectives while illuminating the timeless value of art that transcends eras. Through varied reimaginings of traditional painting—its surfaces and concepts expressed in ink, brush, color, and tonalities of heritage—it invites viewers to perceive both the divergences and affinities across generations. The four-episode exhibition series Ah! East Asian Painting has charted a course distinct from previous presentations of East Asian painting in Korean society. Earlier exhibitions largely arranged artists chronologically, a method well suited to providing an overview of the flow of East Asian painting within Korea. Today, however, the urgent issues lie in the very survival of East Asian painting and its transition into the language of contemporary art. At such a moment, what is needed is not a survey, but the shaping of discourse. Thus, Ah! East Asian Painting sought to reveal the present state of East Asian painting through a multiplicity of perspectives. Conceived under these conditions, the four-episode exhibition series expose the points of conflict that East Asian painting has encountered within Korean society, while also tracing how the medium has been compelled to transform in pursuit of a renewed artistic order. The points of conflict embody the traces of tension between tradition and modernity, between the old and the new, and mark the very site where East Asian painting continues to collide vigorously with contemporary art. Today, younger painters are less preoccupied with the “spirituality of ink” than with rendering, upon the pictorial surface, worlds intimately bound to their own lives. The once-rigorous use of brush, ink, and paper has now expanded into a wide spectrum of painterly materials. Yet not everything must change. The succession and evolution of tradition remain essential. Tradition is both a luminous cultural heritage and a foundation that sustains the diversity of artistic culture. And if we recognize that art, at its core, embodies an aesthetics of distinction, then traditional East Asian painting must be regarded as an invaluable form that must not vanish from the history of art. The gaze of external viewers toward East Asian painting must also evolve. Before anything else, we must ask by what standards we perceive its transformation. Korean East Asian painting today is moving steadily toward the realm of contemporary art. Thus, the predisposition to interpret it solely through the lens of the past should be set aside. To truly understand the perspectives, concerns, and transitions of artists who live and create in step with the changing times, we must cultivate broader vision and deeper inclusivity. At this juncture, East Asian painting deserves attention not as a matter of “definition,” but as a matter of “expansion.” Let me then highlight a few distinctive qualities of East Asian painting. First, it reveals a striking difference from Western painting in its representational system. Whereas Western painting maintains a distance between the subject and the artist, East Asian painting dissolves that distance through an attitude of unity between self and object. Second, it embraces multiple perspectives, rooted in a non-linear, non-perspectival mode of vision. Third, it perceives form through the discipline of line drawing. Fourth, it cultivates openness through the use of Yeobaek (the aesthetic of the blank), leaving space as a site of possibility. Fifth, it sustains flatness by forgoing the depiction of shadows. Sixth, it allows image and text to coexist within a single pictorial plane. Beyond these, East Asian painting encompasses a wide range of formal particularities that together constitute an aesthetic distinct from other artistic traditions. It is now necessary to reconsider the notion of the “True-View Landscape (眞景).” The emergence of this concept can be traced back to the late Joseon Dynasty, when Gang Se-hwang (pen name: Pyoam) employed the term “Dongguk Jingyeong (True-View Landscapes of Korea, 東國眞景).” At this point, we must ask anew: what prompted Pyoam to coin the expression Dongguk Jingyeong? After all, the practice of depicting the “Actual Landscape (實景)”—that is, the rendering of real scenery—had already been a familiar mode within the broader tradition of East Asian landscape painting. In China as well, numerous landscape paintings were grounded in the observation of actual scenery. The great masters of earlier times, who had studied East Asian painting within the Chinese cultural sphere, often learned through celebrated works and influential manuals such as The Ten Bamboo Studio Manual of Painting (十竹齋畵譜), The Gu Family Painting Manual (Gossi Hwabo, 顧氏畵譜), and The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Gyejawon Hwabo, 芥子園畵譜). Yet what Pyoam referred to as True-View Landscape was not identical to a simple Actual Landscape. True-View Landscape was the act of recognizing the beauty of the very mountains and streams before one’s eyes, of the changing seasons, and of the familiar scenery of one’s own village—and of rendering these scenes onto the pictorial plane as an expression of the nation’s sentiment. What, then, was Pyoam seeking to convey in bringing forth the notion of “the True (眞)”? True-View Landscape was not a mere recording of scenery; it marked, rather, a “recovery of subjectivity”—an awakening to the beauty of the immediate landscape, free at last from the shadow of China. Without this subjective gaze, even an Actual Landscape could not attain the status of a True-View Landscape. Thus was the True-View Landscape born: to capture the beauty before one’s eyes, to depict the world as one has truly seen it—this was both a recovery of subjectivity and the very essence of True-View. And this essence, in turn, resonates with the essence of art itself. Perhaps Pyoam’s intuition had already penetrated this truth. In today’s art world, where no fixed entity or meaning can be said to exist, the reason for curating this exhibition was to reveal, without concealment, the very state of confusion that surrounds East Asian painting. One might question whether exposing such disarray could ever serve as a resolution; yet there seemed to be no alternative but to present reality as it is. It was in this spirit that Ah! East Asian Painting was conceived as a four-episode exhibition series. Episode I, Rhapsody of East Asian Painting, featured artists who majored in East Asian painting yet chose not to practice it. Episode II, Already·Always·Everchanging, brought together artists trained in East Asian painting but working in forms divergent from its established order. Episode III, Dongyanghua, One and All, presented artists without a background in East Asian painting, yet engaged in a dialogue with it through influence and resonance. Episode IV, Eternal Paradise, was devoted to artists who continue the tradition of East Asian painting. Together, these four episodes collided and intersected, revealing the diverse topographies of East Asian painting. And so I came to a realization: that beyond this period of confusion, we may come to encounter a more mature form of contemporary East Asian painting and a transformed artistic culture. With this expectation, I bring to a close the four-year journey and share these reflections. ​

Lee Jeong Bae

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