경기도 섬유공예의 재발견

글. 김지은 (공예이론, 조형예술학 박사)

공예는 사회로부터 파생된 문화적 집합체로서 인류역사와 함께 발전해 왔다. 18세기 예술의 체제가 성립되면서 시대가 가지고 있었던 이상, 실행, 제도, 기관 등의 복합적인 사회체계는 예술과 공예라는 이분법적 사고를 만들어 공예를 주변화시키기도 했다. 하지만 전통공예의 가치와 의미는 그 명맥을 이어왔다. 20세기 중반, 삶의 세계와 동떨어진 모더니즘미술의 공허한 형식은 비판받았고, 이에 반발하는 작가들은 공예의 형식이나 재료가 가진 특질을 작가의식을 보여주는 도전의 도구로 사용했다. 이러한 변화와 함께 공예는 다양한 조형성을 보여주는 독자적인 영역으로 발전했고, 오늘날 현대공예는 오브제를 넘어 문화적, 사회적 실천의 장으로 확장되고 있다.

무엇보다 동시대 공예는 ‘예술과 삶의 재결합’이라는 주제와 불가분의 관계를 맺는다. 다원화된 사회 속에서 공예는 인간의 삶과 동반하는 물리적 사물로서 문화를 초월해 정서적 공감을 이끌고, 일상의 이야기와 실천으로 존재한다. 포스트모더니즘은 매체의 다양성과 탈장르화, 탈규범화를 가져왔다. 이러한 양상들은 공예작가들로 하여금 전통을 수용하면서 변화, 발전시켜 다양하고 복잡한 오늘날의 미술들을 포용하게 했다. 이제 공예는 인간의 물질적, 정신적 과정의 산물이라는 의미에서의 문화적 실천의 장이다. 그리고 의식적이고 계획적으로 이루어지고 있는 인간의 모든 활동이라는 광범위한 의미와 가치를 부여 받는다. 공예는 지적인 것을 포함한 모든 인간 활동의 결과물로서 미와 기능, 실용의 가치를 동시에 충족시킬 수 있는 보편적 문화의 산물인 것이다.

섬유공예는 이러한 동시대 공예의 확장성을 가장 잘 보여준다. 작가들은 전통을 바탕으로 제도와 관습을 넘어 재료와 기법, 제작과정에 이질적인 것들을 혼합하면서 자신의 조형성을 창의적으로 표현한다. 손, 재료, 기술이라는 공예 제작과정의 특징과 공예실천의 목적인 기능성은 몸, 매체, 장인정신, 공예미학으로 발전되면서 물리적 대상을 넘어선다. 또한 재료나 기능, 기술적 방법과 같은 특정한 목록에 한정되지 않은 탈규범적 작업방식들은 공예가 가지고 있는 실천적 속성과 함께 표현의 영역을 넓히면서 외연을 확장시키고 있다. 이제 공예를 규정해왔던 목록들은 고유하거나 한정되어있지 않고 열린 개념이 되었다.

특히, 작품에 사용되는 섬유의 원료나 제작기법에 대한 철학적 접근과 고찰은 부드러움, 여성성, 가변성 등 전통적으로 섬유공예를 특정해 왔던 개념의 한계를 무너뜨린다. 짜기, 엮기, 꿰매기, 묶기, 잇기 등 작업을 수행하는 과정이 갖고 있는 특징적 요소들도 하나의 의미화 된 행위가 된다. 이러한 행위들을 통해 최종 결과물뿐 아니라 작품을 제작하는 과정에서도 공예의 형식들이 발견된다. 이것은 제작자의 행위, 즉 공예가 포용하고 있는 행위를 통해 예술과 일상생활의 거리를 좁히고 사회적 실천으로서 다양한 분야와 관계를 맺고 있는 동시대 공예 현상 중 하나이다. 공예를 고정된 사물로 간주하기보다 하나의 접근법이나 태도, 행위방식으로 보게 하는 것이다. 이런 점에서 이번 전시에 선정된 섬유분야 경기도 작가들의 작품은 동시대 공예의 스펙트럼, 섬유공예가 가지고 있는 확장성과 잠재성을 확인할 수 있는 의미 있는 기회를 제공하고 있다.

송지혜는 다양한 섬유소재를 가지고 유년기의 동화적 이미지를 표현한다. 손바느질과 페인팅을 결합한 독특한 제작기법으로 어린 시절의 모습, 비현실적 상상들, 아련한 추억과 어렴풋한 기억들을 시각적으로 이미지화하여 섬유에 표현한다. 송지혜에게 섬유를 겹치거나 잘라내고 다시 이어 붙여 바느질하는 과정들은 자신의 삶을 인식하는 과정의 일부이다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 말대로 지나간 과거의 것을 표현한다는 것은 ‘그것이 도대체 어떠했던가?’를 인식하는 것을 뜻하는 것이 아니다. 섬광처럼 스쳐가는 것과 같은 어떤 기억을 붙잡아 자신의 것으로 만드는 것을 의미한다. 무엇보다 송지혜의 힘은 자기 삶의 흔적에 이야기를 덧대고 이미지화시켜 컬러링 북이라는 매체로 전개시켰다는 것이다. 동시대 예술이 갈망하는 대중과‘관계 맺기’, ‘소통’을 공예의 형식과 아날로그 감성으로 완벽하게 완성시켜 대중을 이끌고 그들과 함께하고 있는 것이다.

양상훈은 30년이 넘게 ‘한지’에 몰두해온 작가이다. 1980년대 초 섬유공예의 작가들은 열정적으로 새로운 재료와 기법을 실험했고, 그것을 자신의 위상으로 여겼다. 당시 종이는 섬유예술의 소재로 새로운 시각을 제시하고 있었다. 특히 섬유의 원재료로서 닥섬유는 전통적인 재료로 섬유질을 압축시키거나 몰드를 이용할 수 있고, 재료와 색상의 혼합이 용이하다는 점에서 국내 많은 작가들이 호응하면서 저변이 확대되었다. 그러나 이후 공예의 지형도는 변화했고 한지는 대다수의 작가들과 멀어졌다. 하지만 양상훈은 물에 담가 불린 한지를 몇 시간씩 주무르고 두들겨 강하게 만드는 고된 노동의 과정을 버리지 않고 예술로 승화시켰다. 자신이 만든 ‘줌치’ 한지만큼이나 질기게 작업을 이어오고 있는 것이다. 인간이 헤파이스토스(Hephaestus)에게 갖가지 실기를 배워 문명을 일으켰다는‘호메로스 찬가’의 한 구절이 있다. “솜씨가 빼어난 헤파이스토스, 총명한 아테나와 함께 찬란한 실기를 가르쳤나니. 산속 동굴에서 짐승처럼 살던 사람들이었지만 이제는 자기 집에서 평화롭게 살도다.” 문명을 일으키는 자로 장인을 찬양하는 시이다. ‘줌치’라는 전통 공예기법으로 만들어진 그의 작품들은 자연과 인간의 삶 속에 공존하면서 사랑노래로 공예를 지키고 있다.

윤정희는 가늘고 얇은 구리선들로 고리를 만들고 크로쉐(crochet)기법으로 이어가면서 구조물들을 제작한다. 구조물들은 작가의 반복적인 행위에 의해 부피가 만들어지고 층층이 겹쳐지면서 확장된다. 무한한 가능성을 가진 유기적 형태들의 결합은 지속적으로 형태를 변화시키면서 한계와 최종 결과물을 예측할 수 없게 하고, 작업의 진행과정을 상상하게 만든다. 윤정희가 만든 부드러운 덩어리들은 생명체가 가진 온기로 공간을 채워가고 있는 것이다. 반전은 여기에 있다. 한껏 부드러워 보이는 유기적 형태는 섬유에 비해 형태고정이 자유로운 구리선이고, 제작 도구는 뜨개바늘이 아닌 작가의 손이다. 공예는 손에 의해 실체를 만드는 것으로 손은 모든 공예의 뿌리이자 원천이라고 할 수 있다. 윤정희의 작업에서 몸의 일부인 손은 작업을 수용하고, 물리적 오브제를 만드는 과정에 깊이 연관되어 있다. 이는 몸 전체가 공예의 행위에 직접 참여하면서 작업을 조정하는 공예실천의 다른 유형을 만들어 낸다. 작가는 재료와 기법의 변용을 통한 공예 실천의 확장성을 보여준다.

차승언의 작업은 회화로 가장된 직조이다. 접근해서 보지 않는다면 치밀하고 완벽하게 계산된 씨실과 날실의 짜임이 만들어내고 있는 작업의 핵심을 발견할 수 없다. 작가는 직조의 맥락을 통해 추상회화와 다양한 회화양식을 탐색하는 것이 자신의 의도라고 한다. 그것은 ‘참조적 직조회화’이다. 하지만 차승언은 놀라운 능력으로 이미 탐색의 단계를 넘어 자신의 영토를 구획 짓고, 회화의 한계와 모순을 재해석하면서 독자성을 구축하고 있다. 클레먼트 그린버그(Clement Greenberg)는 ‘예술의 자율성’이라는 명제를 내세워 추상회화를 옹호했고 이를 위해 장식과 공예를 희생시켰다. 모리스 그레이브(Morris Graves)의 바느질 작업과 조지아 오키프(Georgia O’Keeffe)의 정확하고 깔끔한 붓놀림을 비예술적 실행으로 보고 부정적 평가를 내린 이유도 그것이 평면성을 해치고 있다는 점, 영감이 아닌 기술의 개념이라는 점 때문이었다. 이와 같이 미술과 일상적인 삶을 구분 짓고 미술 내에서 서열을 만들고자 했던 그린버그, 그가 차승언의 직조로 전환된 회화를 본다면 어떤 평가를 내릴지 궁금하다.

인간이 만든 모든 것이 예술이었던 시기가 있었다. 실용적인 목적을 만족시키는 것과 감각적이면서 즐거움을 제공하는 인간의 활동이 통합되어 있었던 시기이다. 동시대 공예는 이러한 광범위한 예술이 가졌던 이상을 실현할 수 있는 상위개념이다. 그렇다면 단순히 조형적 형식에 그치지 않고 다양한 문화적 실천의 하위범주들을 세분하며 확장되고 있는 진정한 공예의 현장이 여기에 있다고 할 수 있다.

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