Trahere

1. to draw

2. to drag

3. to derive

트라에레trahere는 라틴어로 ‘끌다’, ‘이끌어내다’,‘끄집어 내다’라는 뜻을 가지고 있다.

화가의 자화상은 미술사의 오랜 연구 주제 중 하나이며 많은 화가들이 자신의 자화상을 남겼다. 서양미술에서 초기 자화상은 종교화나 역사화 등을 제작하는 전문 화가의 서명 혹은 증인의 역할을 했다. 그리고 점차 그림을 그리는 사람들의 자의식이 발달하면서 자화상을 통해 자신의 존재를 드러내고자 했으며 자신의 모습을 기록하거나 감정을 표현하기 위해서 자화상을 그렸다. 화가들이 자화상을 그린 이유로 단순히 모델을 구할 수가 없어서 거울 속의 자신의 모습을 그렸다고도 한다. 하지만 의도하지 않았다 하더라도 화가는 자화상을 통해 자신의 현실을 투영하게 된다. 따라서 자화상은 그것을 그린 화가에 대한 정신분석학적인 해석은 물론이고 당대의 예술가들이 처해 있는 상황과 사회 현상까지 두루 읽어낼 수 있는 것이 가능하다.

이 전시에 초대된 서용선, 유근택, 최진욱은 꾸준히 자화상을 제작하고 화가로서 자신의 정체성에 대한 고민과 동시에 자신이 살고 있는 사회에 대한 관심을 작업을 통해 드러내고 있다. 최진욱의 <그림의 시작>(1990)에서 시작된‘작업실 그림’은 자신의 삶의 현장인 작업실과 작업실 거울에 비친 작업하는 자신의 모습, 그러니까 그림을 그리는 화가로서 자신을 주제로 삼는다. 마찬가지로 서용선은 5미터에 달하는 대형작품 <자화상>(2017)에서 커다란 캔버스에 그림을 그리기 위해 사다리에 매달리고 비계를 설치해 작업하는 자신의 모습을 나열, 중첩해서 그려 넣었다. 한편 유근택은 신작 <끝에 서 있는>(2018)을 통해 자신이 언급한 “항상 한 치 앞도 내다볼 수 없는 절벽 끝에 서 있는 것처럼 끊임없이 새로움을 추구해야 하는 화가에게 있어서 자기 자신을 그린다는 행위는 어쩌면 거의 유일한 현존을 바라보는 일일 것이다.”라고 화가로서 삶의 고통을 이야기 하고 있다.

서용선_자화상, 캔버스에 아크릴, 480x748.5cm, 2017

유근택_끝에 서 있는, 한지에 먹, 호분, 템페라, 148x162cm, 2018 (설치전경)

최진욱_작업실 3부작, 캔버스에 아크릴, 각 193.9x130.3cm, 2017

흥미로운 것은 이 세 작가가 모두 자화상을 그리는 이유에 대하여 이야기 한 것이다. 유근택 작가는“문득 나 자신이 궁금해 질 때나 내가 지금 무엇을 하고 있는 지에 대해, 또는 무엇을 해야 할 지에 대해 생각이 나지 않을 때, 화가는 거울 속의 자신을 보면서 또 다른 자신을 찾아가는 과정이 된다.”라고 말했으며 최진욱은“1992년경부터 나는 다시 긴장감을 잃고 헤매기 시작했다. 그리하여 다시 자화상을 유화로 그리기 시작 했는데…”, “나는 그림이 잘 풀리지 않을 때마다 자화상을 그렸는데,…”라고 말했다. 또한 서용선은 2016년 한 인터뷰에서“해외에있을 때, 혹은 아직 무엇을 그려야 할지 구체적인 계획이 없을 때 주로 자화상을 그렸다”고 말했다. 이처럼 화가들에게 있어 자화상은 자신을 돌아보는 기회로 생각하고 작품의 실마리를 푸는 계기가 되는 것이다.

자신을 재현의 대상으로 삼아 그리는 자화상은 자신의 초상을 그리는 것을 넘어 자신을 발견하고 내면의 모습을 끌어내는 것이다. 자화상은 화가 개인의 얼굴이지만, 동시에 동시대를 사는 우리 모두의 얼굴을 대변하기도 한다.

서용선 차창밖에는 빗물이 흘러내리고 반대편 찻길로 달리는 차량들이 유리창에 반사된다. 그리고 나는 이 모든 것들을 무심히 바라본다. 무심하다는 말 자체가 보이는 세계에의 불간섭을 의미하듯이 나는 나를 의식적으로 드려다 보지 않고 있다. 나의 눈이 이것들을 보는 동안, 몸의 감각은 고속버스의 반복되는 엔진 소음과 빗물을 걷어내는 유리창을 밀어내는 압력 때문에 고무 마찰음이 쉴 사이 없이 반복된다. 내 몸은 공중에 떠서 도시에서 도시로 이동하고 있는 것이다. 나는 공간을 이동하고 그 때문에 시간이 흘러간다. 거울 속에 보았던 작업실에서의 2017년 말 내 모습은 이렇게 변해져 가고 있다. 나를 보면서 그렸던 순간들은 캔버스위의 물감이 되어 또는 파여진 흔적의 나무 덩어리가 되어 새로운 물건으로 변해져 있다. 다른 그림과 달리 자화상은 내가 나를 지시하여 다른 이들에게 그들의 본질적 모습을 환기시킬 것이다. 그것은 자화상으로 알려지는 순간, 작품 너머의 삶을 연상시키기 때문이다. 그 그림들은 삶을, 생명의 모습을 흔들어 깨어 낸다. 나를 그리려 하는 의지와 행동은 세상 속에 혹은 세상 전체를 파악하려는, 세상이 담긴 나를 보려는 적극적인 행위이다. 큰 캔버스 위에 그리기 위해 거울을 사다리에 매어 놓고 몸을 계단 위에 올려 바라보는 자화상 그리기는 연극 행위에 가깝다. 그림을 그리는 것은 내 안에서 무엇인가를 끌어내기 위한 삶을 조작해 내는 행동으로 이루어지는데, 나를 그리는 것은 그중에서도 나의 위치를 거울 속으로 끌어가려는 것이다 끌려가지 않는 나와 끌려간 것처럼 보이는 거울 속의 내가 아크릴 물감으로 변해 천 위에 버티고 있다.

유근택 화가가 자화상을 그리는 일은 자신을 본다는 것을 의미하는 것이다. 문득 나 자신이 궁금해질 때나 내가 지금 무엇을 하고 있는 지에 대해, 또는 무엇을 해야 할 지에 대해 생각이 나지 않을 때, 화가는 거울 속의 자신을 보면서 또 다른 자신을 찾아가는 과정이 된다. 항상 한 치 앞도 내다볼 수 없는 절벽 끝에 서 있는 것처럼 끊임없이 새로움을 추구해야 하는 화가에게 있어서 자기 자신을 그린다는 행위는 어쩌면 거의 유일한 현존을 바라보는 일일 것이다. 때로는 운명처럼 지금까지 끌고 온 어쩔 수 없는 육신에게 세상의 투정을 늘어놓는 일이고 때로는 애정으로 때로는 분노를 드러내는 대상이 되기도 하고 또 다른 나와의 극단의 싸움이 시작되는 하나의 장소가 된다. 자화상을 그리는 행위는 어쩌면 자기 자신을 코너의 끝까지 밀어붙이는 행위이다. 그곳이 자신이 서 있는 지점이며 그 극단의 코너로 밀면 밀수록 죽음과 삶이 가장 가까이서 존재하고 있음을 인식하는 장소가 된다. 그래서인지 자화상의 대상은 항상 어둠과 빛의 사이의 투쟁이다. 그것은 어둠을 관통하려는 의지의 반영일 수밖에 없다는 것을 나는 느끼곤 한다. 또한 그것은 어둠으로부터 자신을 회피하거나 숨으려 한다는 것이 아닌 그 어둠과 정면에서 직면하고 있음을 바라보는 일이다.

최진욱 1982년 미국유학 시절 프란시스 베이컨을 참조하며 그린 자전거 시리즈가 내 그림의 시초라고 할 수 있다. 그러나 1984년 귀국하여 좀 헤맸다. 정물을 주로 그렸지만, 예전처럼 긴장을 유지할 수 없었다. 그러다가 1990년 아크릴릭 회색의 큰 붓 터치로 그린 작업실 풍경 그림을 통해 ‘그림의 시작’을 할 수 있었다. 주로 120호 이상의 캔버스를 두 개씩 연결해 큰 규모로 그렸는데, 작업실 풍경 속에는 어김없이 거울 속 작업하는 내 모습이 더해졌다. 시대는 바뀌었지만, 내가 주로 오가는 대학가는 최루탄 냄새와 학생들의 시위로 잠잠할 날이 없었다. 작업실 그림도 그랬지만, 현실을 그려보라는 평론가 친구의 말을 따라, 신문 속 사진 이미지와 내가 오가는 대학가와 작업실 사이의 거리 풍경을 그렸다. 그러나 한국사회의 민주화, 동구 공산권의 몰락, 멀티미디어 시대의 도래와 함께 – 당시 많은 예술가와 지식인들이 ‘시간대 밖으로 튕겨져 나왔다’는 – 1992년경부터 나는 다시 긴장감을 잃고 헤매기 시작했다. 그리하여 다시 자화상을 유화로 그리기 시작했는데, 푸른색 자화상 시리즈는 1995년 화랑미술제에 어울리지 않게 출품했던 다섯 작품 중 두 작품이다. <화가와 죽음>은 같은 해에 DMZ를 주제로 한 전시를 위해 그린 것인데, 무장 탈영병이 주택가에서 사살돼 피 흘리는 모습과 내 모습을 초록색(붉은 피의 보색)으로 그린 그림이다. 캔버스를 어긋나게 겹쳐 설치작업 같은 느낌을 주었다. 나는 그림이 잘 풀리지 않을 때마다 자화상을 그렸는데, 2010년 녹색으로 그린 자화상도 그런 셈이다. 이미 머리가 벗어지고, 해골 같은 몰골이 드러났다. 작년 말에 그린 작은 자화상 2점과 50호짜리 자화상 2점은 최근의 내 그림 경향을 보여준다. 급작스럽게 원색을 집어넣곤 했는데, 이 색은 ‘볼에 와 닿는’ 느낌의 색이다. 나는 리얼리즘을 추구해왔는데, 여기에 모종의 리얼리티가 드러난다고 느꼈다.

나에게 있어 리얼리즘이란 구상화가 아니라 – 물론 추상도 아니고 – ‘회화적 팩트’를 찾는 일이다. 이것을 세잔은 감각이라고 불렀는데, 나는 ‘감성적 리얼리즘’이라고 불렀다.

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