영암에서 태어나 경희대 미술대학(1989)과 동 대학원 미술학과(1993)를 졸업했다. 1991년 첫 번째 개인전을 필두로 10여 회의 개인전과 다수의 그룹전을 통해 꾸준히 새로운 작업들을 선보이고 있다. 현재 과천 국립현대미술관, 서울시립미술관, 사비나 미술관, 삼성문화재단, CJ문화재단 등 굵직한 기관들에 작품이 소장되어 있을 뿐만 아니라, 안성 만세공원, 진해 장복산 조각공원, 이천시청 등 다수의 공공장소에도 작품이 설치되어 있다. 

이길래 작가의 작업실 앞마당 전경.

이길래 작가의 작업실 전경.

이길래 작가가 충북 괴산에서 경기도 여주로 작업실을 옮긴 건 4년 전이라고 하니 꽤 최근의 일이다. 건물 외벽부터 실내 공간까지 어느 한구석도 작가의 손길, 눈길이 닿지 않은 곳이 없다. 작업실 내로 들어서기 전 앞마당에 발을 내딛는 순간 마치 앨리스가 거닐던 이상한 나라에 들어온 듯한 묘한 기분이 든다. 앞마당을 우직하게 지키고 선 그의 대표작 소나무 시리즈부터 안뜰에 자리한 그의 구작까지, 생명체를 닮은 이 기이한 오브제들이 이 공간을 제각각 점유하는 모양새가 다채롭다. 흥미롭게도 이러한 외부 공간이 주는 인상은 막상 실내 공간에서 느껴지는 분위기와는 사뭇 대조적이다. 천고가 적어도 8미터는 되어 보이는 탁 트인 작업장에는 꼭 필요한 연장들과 기계들만이 새로운 상상력을 구현해 주기 위해 조용히 숨을 고르고 있었다.

                                                                                               새로운 작품을 위한 작업 과정의 흔적.

                                                          작가는 작업실 한편에서 커피 한잔을 즐기며 작업 스케치를 한다.

상상력은 소위 이성, 즉 합리적인 사고로는 결코 얻을 수 없는 형상과 형태를 구현하게 해주는 인간의 특수한 능력이다. 무릇 근대 이래로 예술가라 함은 이 상상력이라는 역량을 십분 발휘하여 형상을 구현하는 데에 몰두하는 존재라는 믿음이 오늘날까지 이어지고 있다. 이길래라는 한 예술가의 작업장은 그 충만한 상상력이 구동될 수 있는 최적의 조건을 엄수하고 있었다. 그곳에는 그의 대표작인 소나무 시리즈에 모델이 될 만한 어떤 사진이나 실제 소나무 등이 눈에 띄지 않는다. 다만 커피 한잔 즐길 수 있는 작은 소파 주변에 어지럽게 흩어져 있는 수많은 드로잉들에서 소나무(를 닮은 형상)들이 솟아날 채비를 하고 있었다. 소나무와 같이 기존에 존재하는 자연 산물들은 그의 작업이 구현해 내는 상상적 형상들을 위한 원형(元型)이 될 수는 있을지언정 재현(再現)의 대상은 되지 않는다. 이길래의 소나무는 순수한 상상력의 산물이다.

〈소나무 10(Pine Trees 10)〉, 가변설치, 동파이프 산소용접, 2008

긴 동 파이프를 마치 가래떡 썰 듯 일정한 두께의 고리 모양으로 절단한 뒤 이 파편들을 산소 용접하여 반복적으로 이어 붙인다. 그리하여 작가의 머릿속에 떠다니던 노송의 겉껍질이 그 모습을 드러낸다. 눈으로 보기에 그것은 우리가 익히 알고 있는 소나무의 표피와 꼭 닮았지만 손을 대는 순간 눈으로 지레짐작했던 소나무의 따뜻하고 부드러운 감촉 대신 차갑고 단단한 금속의 서늘한 기운이 손끝을 파고든다. 눈의 질감과 손의 질감 간에 생겨나는 이 괴리감은 그의 작업이 순수한 상상력의 산물임을 방증해 준다. 특히 이 질감 덕분에 이 오브제가 공간과 맺는 관계는 꽤 오묘해진다. 파편들이 이루어 낸 가늘고 짧은 선들이 모여 소나무와 ‘닮은’ 형상을 이루고 있지만, 실제로 그가 만든 노송이라는 이 오브제와 공간의 경계를 규정할 수 있는 윤곽은 어디에도 없다. 짧은 선형들이 얽히고설켜 마치 새가 둥지를 짓듯 일시적으로 공간을 점유하고 있을 뿐이다. 소나무(라고 여겨지는 형상)의 안과 밖이 서로 통하는 이 독특한 구조는 인간의 이성이 재단해 온 인식의 차원 바깥을 감각하게 만드는 효과를 지닌다. 가만히 손을 얹고 노송의 표면을 훑노라면, 뻐끔뻐끔한 파이프 구멍 사이로 가느다란 공기의 흐름들이 동시에 만져지는데, 과연 우리는 이 공기의 촉감마저도 오브제라 규정할 수 있는가? 이길래의 작업은 바로 조각에 대한 이러한 존재론적 질문을 겨냥한다.

실제로 그의 작업은 그 내용적인 면에서도 지극히 상상적이다. 그의 소나무 연작에서는 ‘삼지송’이라는 작업이 종종 눈에 띄는데, 세 개의 뿌리가 마치 동물의 발처럼 땅을 딛고 그 덩치를 지탱한다. 여기서 세 개의 뿌리라 하면, 마치 동양의 고대 신화에 등장하는, 태양 안에 산다는 세 발 달린 상상의 까마귀 삼족오(三足烏)가 떠오를 수도 있겠다.1)

하지만 까마귀의 발이라고 하기엔 다소 그 뿌리의 양감이 남성적인 근육을 닮아 있어 이내 또 다른 한편으로 그리스 신화에 등장하는 반인반수, 켄타우로스를 떠올리게 된다. 켄타우로스는 사람의 상반신과 말의 하반신이 결합된 상상의 종족이다. 동물의 하체가 상징하는 감각계의 저열한 본성과 본능을 하등시하여 이를 다스릴 수 있는 인간의 정신을 상반신에 결합한 것이다. 하지만 이길래의 삼지송은 이 상상적 형상을 뒤틀어, 켄타우로스의 하반신만 남겨 두었다. 혹은 인간의 상반신 대신 그저 짐승의 목덜미를 형상화하거나 소나무의 줄기가 연장되어 잎이 자라난 상상적 유기체를 선보이는 정도다. 지금 여기에서 소위 인간의 고귀한 정신계는 더 이상 감각적 현실을 제어하지 못한다. 이길래는 조각이 오롯이 감각적 현실로부터 생동하는 자연을 ‘직관’적으로 이끌어 낼 것을 주문한다.

〈삼지송 2014-2(Pine Tree with Three Roots 2014-2)〉, 120×292×112㎝, 가변설치, 동파이프 및 동선 산소용접, 2014

인간 문명의 이기가 확산되면서 자연은 한낱 도구가 되어 버렸다. 물자체로서의 자연환경 혹은 생태계가 파괴되는 상황들을 목도하며, 조각가 이길래는 자연이라는 이념 혹은 이상을 가만히 들여다보았다. 자연의 원형을 더듬어 나간 소나무 시리즈를 본격화하기 훨씬 이전인1990년대부터 그가 몰두했던 초기작들에서부터 이러한 경향을 엿볼 수 있다. 작업장을 지나 초기작부터 최근작까지 단정하게 정리해 놓은 전시 공간에 들어서면 고고학적 발굴에 대한 개념적 비틀기의 흔적들이 눈길을 끈다. 그것들은 그저 그런 돌덩어리 같아 보였지만, 작가의 이야기를 듣노라니 그 덩어리가 품은 스토리는 만만치 않았다. 작가는 땅을 파내고 폴리코트를 부어 두거나 미리 만들어 둔 형상을 땅을 파낸 구덩이에 묻었다가, 꽤 시간이 흐른 뒤에 지극히 ‘자연’스럽게 만들어지는 땅의 모양을 떠내기도 하고, 묻어 두었던 형상을 다시 캐내기도 했다. 시간이 만들어 내는 우연적인 땅의 형태적인 변화뿐만 아니라, 땅(혹은 흙)이 갖는 보이지 않는 질감, 그리고 작가가 땅속에 집어넣은 재료나 형상과 땅의 화학적 상호작용의 부산물들이 그 기다림의 시간 속에 스몄다. 혹자는 이를 고고학적 발굴이라 명명한다.2) 고고학(archaeology)은 본디 ‘archaios’와 ‘logos’의 합성어(‘옛이야기’)다. 하지만 고고학에 대한 조르조 아감벤의 정의는 사뭇 다르다. 그에 따르면, 고고학이라 함은 ‘아르케(arche)’에 대한 학문이지만, 이때 아르케는 단순히 시간적으로 모든 사태에 선험적으로 존재하는 어떤 근본 원리가 아니다. 오히려 ‘통시태와 공시태의 교차로에 위치’하고 있는 어떤 벽개면(균열, 틈)이다.3) 이길래 작가가 땅속에서 발굴해 낸 것은 아감벤이 말한 고고학과 결을 같이한다. 그것은 어떤 불변의 진리나 보편성을 담보해 줄 사실적 이야기가 아니다. 땅을 파낼수록 우리 눈앞에 드러나는 것은 그저 기억이 만들어 내는, 우연성에 의존하는, 어디로 튈지 모르는 ‘해체된 역사’다. 어느 누구도 그 형상을 인식적 차원에서 서사적으로 혹은 예시적으로 규정할 수 없는 비결정적인 덩어리가 눈앞에 드러난 것이다.

〈삼지송 1(Pine Tree with Three Roots 1)〉, 148×135×235㎝, 가변설치, 동파이프 및 산소용접, 2009

                                      최근들어 작가는 초기작과 최근작의 연결고리를 찾는 일에 몰두하고 있다.

최근 들어 작가는 이와 같은 고고학적 발굴에 대한 개념적 비틀기 작업, 그리고 최근 지속해 온 소나무 시리즈, 이 두 연작이 연결되는 지점들에 대해 고민하고 있다. 이러한 시도는 대표작 못지않게 자신의 초기작 혹은 구작에 대한 작가의 애착이 충만하기에 가능한 것이 아닐까 싶다. 그러고 보니 소나무 시리즈의 하단부에 마치 좌대마냥 과거의 고고학적 발굴 덩어리가 결합된 형상이 곳곳에서 눈에 띈다. 인간의 지성으로는 결코 파악할 수 없는 자연의 무한한 에너지를 머금은 비결정적인 덩어리 위에 감성적 상상력의 요체로서의 소나무를 닮은 형상이 뻗어 나온다. 인간의 무의식적 차원과 자연의 근원전인 본성이 맞닿은 지점에서 어쩌면 이 두 이질적인 형상의 결합이 설명될 수 있을지도 모른다. 하지만 이에 대해 어떤 개념적 설명이나 정돈된 분석 대신 그저 툭 던져 무심하게 붙여 놓은 듯한 이 모양새를 통해 직관적인 감각의 차원을 제공해 주는 것만으로도 지금까지 20여 년이 넘는 시간 동안 꾸준히 지속해 온 작업 세계 전반을 아우를 집약체가 드러날 수 있을 것 같다. 상이한 두 형상 간의 연결 고리를 찾기 위한 감각적 실험에 몰두하고 있는 그의 다음 행보가 궁금해지는 이유다.

                         작가가 삼십대 초반이던 시절 개인전에 출품했던 초기 작업들이 뒤뜰에 놓여 있다.

그렇다면 상상력이라는 인간의 무의식적 차원이나 자연의 근원적 형상을 더듬는 작가의 이 형이상학적 기질이 자칫 인간의 일상적인 감각의 층위들을 외면하는 듯 보일지도 모르겠다. 하지만 작가가 다루는 재료나 소재를 둘러보면 본디 작가의 이러한 기질이 애초 일상에서 인간이 가장 일차적으로 감각하는 것들에서 출발한 것임을 확인할 수 있다. 작가가 매만지는 재료는 앞서 소개한 두 연작의 주재료인 금속과 흙에 한정되지 않는다. 기실 작가는 석화 껍질, 다슬기 껍질 등의 자연에서 유래한 물질들을 비롯해서 옹기 파편, 단추, 기계 부속품 등 지극히 레디메이드적인 재료들까지, 우리가 주변에서 일상적으로 접할 수 있는 친숙한 재료들까지 폭넓게 아우른다. 또한 재료적 측면뿐만 아니라, 때로는 생명력이 응축된 추상적 형상 대신 과일이나 채소, 전구 등 지극히 재현적이고 모방적인 형상을 구현해 낸 작업들도 눈에 띈다. 인간의 일상적 감각이 인식의 차원으로 환원되지 않는 지점에서 상상력이 발휘되고 그로 인해 인간의 무의식적 차원으로 이끌려 가는 예술가의 본능에 충실한 그였기에, 이 모든 일상적 감각이 감성적 차원으로 파고들어 자연의 원형에 다가갈 수 있는 계기로서 마련될 수 있는 것이다.

작업실을 나서면서 “예술가는 자신만의 ‘히스토리’를 만들어 내야 한다.”는 작가의 신념 어린 한 마디를 곱씹어 본다. 유행 따라 갈대처럼 휘청이는 오늘날 젊은 후배 작가들의 방황을 염려하는 그의 걱정이 묻어난다. 혹자의 눈에는 상상력이니, 감성이니, 자연, 근원, 원형, 형상 같은 이 모든 추상어들이 철 지난 유행가처럼 보일지도 모르겠으나, 한 예술가로서의 인간 본성에 묵묵히 응답해 온 뒤에라야, 마치 오래 묵은 장 단지를 열었을 때 올라오는 진한 발효 냄새에 매료되듯 그 기나긴 기다림의 시간이 지닌 당위성과 가치를 인정할 수 있게 될 것이다. 작업실 한 구석 벽면을 빼곡히 채운 작가의 빛바랜 드로잉과 소품들은 그가 우직하게 걸어온 그 길이 결코 헛되지 않음을, 그리고 그가 발굴해 내는 이길래만의 역사의 길이 결코 어둡지 않음을, 그 무엇보다 빛나고 있음을 확신케 해 준다.

글_김나리(독립기획자, 미술비평)

1) 실제로 미술평론가 김종길은 이길래의 작업에서 삼지송의 의미를 삼족오에서 찾았고 (김종길, 「생성과 응집의 조각-이길래」, 2012, http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=3575636&cid=58863&categoryId=58863), 시인 김정수는 《옆집에 사는 예술가》행사 당일 진행된 시 짓기 프로젝트에서 이길래의 삼지송을 삼족오에 비유하여 시로 표현한 바 있다.(김정수의 시는 본 글의 후반부에 별첨 참조.)

2) 고충환, 「이길래의 조각, 나무, 근원적 형상과 자연의 원형」, 『미술평단』 119호(2015년 겨울호), 한국 미술평론가협회, 10쪽.

3)조르조 아감벤, 양창렬 옮김, 『사물의 표시: 방법에 관하여』, 난장, 2014, 46쪽.

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